Иконы XVI в. из Волынского епархиального древлехранилища в собрании Харьковского художественного музея. Иконографические и технико-технологические особенности.

// Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали XIV міжнародної наукової конференції м. Луцьк, 29-30 10 2007 р. - Луцьк: Волинський краєзнавчий музей, Музей волинської ікони, 2007. - С. 35-43.

Шулика В. В.


Три иконы, сохранившиеся в собрании Харьковского художественного музея, некогда принадлежавшие Волынскому епархиальному древлехранилищу, являются интереснейшими памятниками иконописи XVI ст. Эти иконы свидетельствуют о культурных связях, происходящих как между Западноукраинскими землями, так и с соседними Православными странами, демонстрируют различие технико-технологических приемов и пути развития иконографии украинской иконописи. Фрагментарные сведения об их бытовании (до поступления в собрание ХХМ), а так же вырваность этих икон из среды первоначального нахождения (соседство с другими иконами, иконным убором, росписями, архитектурой и т.д.), т.е. иконосферы, затрудняет их исследование. Однако даже в таком виде эти иконы представляют интересный материал для исследования не только отдельных памятников, но и всего украинского сакрального искусства.
До 1914 г. иконы находились в Волынском епархиальном древлехранилище (г. Житомир). В 1914 г. Житомирский владыка Антоний, при участии С. А. Таранушенко, в связи с приближением линии фронта к г. Житомиру, эвакуировал иконы древлехранилища в г. Харьков. По сообщению С. А. Таранушенко (1969 г.), иконы Волынского древлехранилища пополнили коллекцию музея изящных искусств Харьковского Императорского университета, а затем поступили в собрание МУМ (Музей українського мистецтва (м. Харків)). В 1970 г. П. Жолтовский сообщил историю эвакуации икон древлехранилища в другой версии. Иконы после эвакуации первоначально находились в подвале Харьковского Свято-Благовещенского собора, а затем в 1920-х гг. были переданы МУМ. В 1934 г. эти иконы были переданы УКГ (Украинской картинной галерее) в г. Харькове, наследницей которой является Харьковский художественный музей. В годы оккупации Харькова 1941-1943 гг. большая часть икон была утрачена.
Икона Христа Пантократора (1-ЖРУ). В среднике иконы поясное изображение Христа в иконографическом типе Вседержителя (Пантократора) (ил. 1). Спаситель облачен в красный хитон и голубой гимантий. На правом плече золотой клав. Правой рукой Христос благословляет. Благословляющий жест именословный, закрытый. Локоть правой руки задрапирован складками гимантия. В левой руке Спаситель держит открытое Евангелие. Кодекс открыт на 24 стихе 7 главы Евангелия от Иоанна: "Не на лица зряще судите сынове человечестии но праведный суд судите иже бо судом судитесь" (Ин. 7:24). По сторонам, на уровне лика Спасителя, небольшие изображения Пресвятой Богородицы и св. Иоанна Предтечи. В нимбе Спасителя надписание О ?N (Сущий), по сторонам от нимба ІС ХС. Нимб и поля иконы декорированы чеканным орнаментом.
Икона представляет собой деисисную композицию, где в центре изображен Спаситель, фланкируемый образами Богородицы и св. Иоанна Предтечи.
Технико-технологические характеристики иконы: левкас толщиной ок. 2,5 мм., поля и нимб покрыты тесненным растительным орнаментом в виде листьев аканта, фон иконы позолочен. Позолота нанесена на розовый полимент. Гимантий покрыт листовым серебром, поверх которого графически моделированы складки лазурью и белилами. Инакопь на гимантии образована при помощи соскабливания краски. Лучи инакопи широкие, легко читаемые на расстоянии. Хитон писан гематитом, поверх которого выполнены плави киноварью. Поверх плави полусухой кистью штрихами нанесен завершающий слой киновари. Складки разделаны темно-коричневой краской. Декор и клав нанесены творенным золотом. Санкирь ярко-оливкового цвета, инкарнат нанесен в несколько приемов: 1 мягкая плавь телесного цвета, 2 Более контрастная моделировка формы нанесенная штрихами, 3. белильные движки. Губы наведены киноварью. Волосы и борода залиты коричневой краской, графически разделаны и насечены легкими движками. На иконе имеется авторское исправление: так площадь волос первоначально была меньше, о чем свидетельствует гравированный декор нимба, который значительно заходит под красочный слой, а также проступившие границы первоначальной санкирной заливки.
Мафорий Богородицы технически выполнен аналогично хитону Спасителя. Лик Богородицы утрачен.
Гимантий св. Иоанна Предтечи написан в два приема: полупрозрачная прокладка темной охрой и белильные высветления. Личное письмо св. Иоанна заметно отличается от личного письма Спаса. Здесь применен коричневый санкирь, поверх которого пастозно выполнена карнация в два приема. Такая разница технических приемов наводит на мысль о коллективной работе над иконой. Возможно, образы предстоящих были выполнены учеником мастера.
Икона происходит из Дубенского Крестовоздвиженского монастыря, ктитором которого в XVI ст. был князь К. Острожский. В 1893 г., настоятелем Дубенского монастыря о. Филаретом, икона была пожертвована Волынскому древлехранилищу.
Согласно "Краткому описанию предметов древности пожертвованных в Волынское епархиальное древлехранилище по июль 1893 г.", изданному в Почаеве в 1893 г., икона была написана в годы управления Крестовоздвиженским монастырем прп. Иовом Почаевским (Зализо). Известно, что прп. Иов Почаевский приступил к управлению Дубенским монастырем по просьбе князя К. Острожского около 1580 г. Его правление длилось около двадцати лет, соответственно до 1600 г., после чего прп. Иов удалился вести уединенную жизнь в пещере вблизи Почаевской горы.
Советские исследователи украинского средневекового искусства сходились во мнении по поводу датировки этой иконы. Так Л. Миляева датировала эту икону серединой XVI в., П. Жолтовский в своем письме от 13.04.1972 г. так же датировал ее XVI в. П. Белецкий не датируя икону, выражал сомнение по поводу украинского происхождения этой иконы, отмечая, что такая икона Византийского типа, могла быть написана в любой славянской православной стране. П. Жолтовский настаивал на сходство данной иконы с аналогичными памятниками Галичины и считал икону произведением Волынского мастера. Такого же мнения придерживалась и Л. Миляева. Однако, исходя из дат пребывания прп. Иова Почаевского в Крестовоздвиженском Дубенском монастыре, можно уточнить временные рамки написания иконы - 80-е-90-е гг. XVI в.
Сходство с галицкими иконами, замеченное П. Жолтовским также довольно условное. К сожалению исследователь не указал какое именно сходство следует искать: иконографическое, технико-технологическое, колористическое и т.д.? Наибольшее иконографическое сходство обнаружено в известной иконе Христа Вседержителя мастера Димитрия 1565 г. (г. Долина, Станиславщина) (ил. 2). Эта икона является иконографически тождественной иконе из ХХМ. Икона мастера Димитрия также представляет собой деисисную композицию - аналогично изображен закрытый благословляющий жест, задрапированный в складках гимантия локоть правой руки и раскрытое Евангелие (текст Евангелия иной - Ин.8:12). Такая комбинация атрибутов (закрытый благословляющий жест, закрытый локоть и открытое Евангелие) встречаются в византийской иконописи с XII в., однако в славянских православных странах распространяются в XV-XVI вв. [16 С. 53-54]. Иконы такого извода известны как в московском царстве (Спас Вседержитель п. тр. XVI в., музей им. Прп. Андрея Рублева) так и в Украине, что подтверждает икона мастера Димитрия 1565 г. и исследуемая икона из ХХМ.
Ф. Уманцев, описывая икону из с. Долина, отмечает связь этого образа с иконами мастеров Охрида (Македония) [21 С. 71-72]. В ряде македонских икон действительно присутствуют некоторые сходные элементы иконографии, такие как сочетание закрытого благословляющего жеста и задрапированного локтя правой руки, однако это ни как не является основанием для выводов о непосредственной связи иконописцев Охрида и Западной Украины. Отрицать такие связи тоже нельзя, так как существует немало фактов, подтверждающих связи Украины и Балкан (например, предание о Почаевской иконе Богородицы). Ф.Уманцев, в качестве доказательства связи иконы из с. Долина с иконописью Македонии, приводит икону Пантократора XIV в. из церкви св. Климента в Охриде и икону из с. Лесковци возле Охрида, написанную в 1565 - 1566 гг. На иконе 1565 - 1566 гг сохранилась греческая надпись имени донатора Димитрия. Исследователь выдвигал гипотезу, что обе иконы были заказаны одним заказчиком. Однако характер рисунка лика Охридских икон отличен как от иконы мастера Димитрия, так и от иконы из Дубенского монастыря. Характерные черты личного рисунка македонских икон - это вытянутость лика, крупный нос, резкая карнация лика. В иконописи Македонии наглядно показана дифизитность природ во Христе. Божественная природа, выраженная посредством Фаворского света, а человеческая природа выражена весомостью, материальностью обожженной тварной природы. Икона же мастера Димитрия гораздо более условна и не передает ощущения весомости обожженной плоти. В ликах обеих икон изображен тонкий нос и выполнена мягкая карнация, несвойственная македонским мастерам. Следует отметить, что если вытянутость лика иконы мастера Димитрия косвенно может наводить на мысль о некоторых балканских заимствованиях, то более округлый лик Христа с массивной шапкой волос, в целом укрупненная голова по сравнению с телом в иконе из Дубенского монастыря не оставляют сомнения, что несмотря на иконографическую близость двух икон речь идет о совершенно разных иконографических прототипах. В пользу этого говорит и совершенно оригинальное техническое исполнение хитона. Роспись по серебряному фону прозрачными и непрозрачными красками с последующим процарапыванием практически не встречается в иконописи Украины и Балкан. Близкий технический прием можно найти и в иконе мастера Димитрия, однако здесь плотный красочный слой, положенный поверх серебра, закрывающий весь средник и поля иконы и процарапан тонкой цировкой, образует мелкую инакопную разделку. Несмотря на близость технических приемов, мастер достигает иного эффекта.
В плане иконографии подобные иконы Пантократора-Деисисы были распространены в иконописи Волыни и Галичины в конце XV в. Примерами таких икон являются икона Христа Пантократора из с. Ричыця (Ровенский историко-краеведческий музей) (ил. 3) и икона Христа Халкита (Львовский национальный музей) (ил. 4). Каждая икона христоцентрична. Христоцентричность этих икон доведена до кульминации благодаря разномасштабности изображения. Образы Богородицы и Иоанна Предтечи непропорционально малы по сравнению с образом Спаса. Такая же идея христоцентричности заложена и в икону мастера Димитрия и в икону из Дубенского монастыря. Однако в обеих иконах XV в. образы Богородицы и св. Иоанна помещены в верхних углах. Отличия икон XVI в. заключаются в том, что образы предстоящих опускаются ниже по среднику иконы и размещаются на уровне лика Спасителя. Такие же тенденции иконографии, как в двух выявленных аналогах XVI в. (ил. 5, 6), наблюдаются и в иконописи Румынии. Эти румынские аналоги иконографически значительно ближе исследуемым украинским иконам, нежели вышеперечисленные иконы македонии. К сожалению на данный момент в украинской иконологии связи Украинской и Румынской иконы малоисследованны. Географическая близость, а так же церковная юрисдикция Константинопольской патриархии над румынской и украинской церквями в XVI в., дает повод утверждать о взаимном культурном влиянии. Однако степень этого влияния остается предметом дальнейшего исследования.
Икона Богородицы Одигитрия (2-ЖРУ). В среднике иконы изображение Богородицы с Младенцем в иконографическом типе Одигитрия (ил. 7). Облачение Богородицы традиционно: пурпурный мафорий и голубая туника. Лик Богородицы обращен в три четверти к зрителю. Правой рукой Богородица указывает на Младенца. Младенец обращен ликом к зрителю, правой рукой благословляет, в левой руке держит свиток - символ спасительного учения. Стопа левой ножки обращена к зрителю, стопа правой ножки теряется в складках гимантия. Его облачением является пурпурный гимантий, покрытый серебряной инакопью, и белый хитон, украшенный черной каймой и красным узором. На правом плече пурпурный клав, покрытый золотой инакопью.
Технико-технологические характеристики иконы: левкас толщиной ок. 2,5 мм., поля и нимбы покрыты резным растительным орнаментом в виде листьев аканта, фон и поля иконы покрыты сусальным серебром. Серебрение положено на полимент красно-рыжеватого цвета.
Надписания МР ?? и ІС ХСъ (твердый знак на конце) заключены в черные клейма (клейма МР и ?? являются поздними вставками).
Личное письмо: светлый зеленоватый санкирь, плавь темной охрой, штриховка охрой с белилами, подрумянок киноварью (щеки, подбородок, кончик носа, над левой бровью), белильные движки. Опись лика выполнена темно-коричневой краской. Волосы младенца: санкирь утемнен прозрачной коричневой краской, затем разделан темнокоричневыми линиями и завершен белильными движками.
Чепец и туника Богородицы подложены теплой зеленой лессировочной краской (зеленая земля?), затем холодной голубой (азурит?) и завершен голубой с белилами.
Мафорий подложен гематитом, высветлен киноварью посредством штрихования и завершен киноварью в разбеле.
Гимантий Младенца - гематит, графически разделан темно-коричневой краской. Инакопь положена сусальным серебром. Лучи инакопи толстые, редко расположены.
Хитон: плотный белильный слой с графической разделкой темно-зеленой краской, приплеснут в тенях прозрачной, теплой зеленой краской. Черная кайма и красный декор написан поверх белильного слоя.
Происхождение иконы до поступления в Волынское епархиальное древлехранилище доподлинно неизвестно. Известно, что икона была представлена на выставке 11 археологического съезда в Киеве (1899 г.), где волынские иконы вызвали всеобщую заинтересованность зрителей [20 С. 6].
По предположению Ф. Уманцева эта икона, так же как и икона Спаса некогда принадлежала Дубенскому Крестовоздвиженскому монастырю.
Согласно записи в инвентарной книге ХХМ от 23.12.49 г. икона атрибутирована как Волынская икона XVI в. и обозначена как "Икона "Богородица". Ф. Уманцев, в письме от 23.06.77 г., подтверждает старую атрибуцию иконы, настаивая, что по характеру личного рисунка икона относится к Волынской школе второй половины XVI в. Вместе с тем, в письме от 12.06.77 г. исследователь отмечает, что по характеру письма икона близка образцам Галицкой школы. Ф. Уманцев настаивает, что икона Одигитрии из ХХМ, иконографически восходит к чудотворной иконе Богоматери Волынская конца ХІІІ нач. XIV в. (НХМУ) (ил. 8), и предлагает обозначить данную икону как "Богоматерь Волынская". Однако в правильности данной иконографической атрибуции следует усомниться.
Чудотворная икона Богородицы Волынская (согласно преданию, написана свт. Петром, впоследствии митр. Московским) по своей иконографии восходит к иконографическому типу Одигитрии-Перевлепты, отличительной чертой которого являются склоненные или направленные друг к другу лики Богородицы и Младенца. Икона же из ХХМ относится к классическому типу Одигитрии, где головы Младенца и Богородицы изображены ровно и направлены не друг к другу, а на молящегося. Отличительной особенностью данного варианта Одигитрии является взгляд Богородицы, направленный в сторону, но не на Младенца, а как бы мимо Него. Отличны и изображения облачений Младенца. На Волынской иконе из НХМУ Христос облачен в белый хитон, охристый гимантий и зеленый "шарф", который на правой руке символизирует клав, затем оборачивается вокруг шеи Младенца, ниспадает несколькими складками вниз и трижды оборачивается ниже груди Христа. Подобное одеяние у Младенца присутствует и в росписях Софии Охридской и в ряде других Византийских памятников XI-XIII вв. Российский исследователь А. Лидов, исследуя стенописи Софии Охридской (ил. 9), трактует подобное одеяние как архиерейский синдон, который владыка, согласно древней византийской традиции, одевал во время освящения храма [11 С. 66]. Синдон символизировал плащаницу Христа, одетую на него во время погребения. Обернутый вокруг шеи синдон символизировал разум и служение Богу, опоясанный под руками трижды символизировал Св. Троицу. Таким образом, символ синдона являлся знаком высшего служения Христа как Архиерея, и являлся одновременно намеком на Его смертные пелены. В Волынской иконе смысл синдона прочитывается не так ясно. Вероятно иконописец не был знаком с этой традицией. С правой стороны, лента синдона образует клав, с левой - ниспадает складками подобно гимантию. Вероятно иконописец перенес этот символ механически, возможно с балканского образца, не вкладывая особого смысла в этот элемент иконографии. В украинской иконописи XVI в. символ синдона уже не встречается. На иконе из ХХМ присутствуют традиционные христологические одеяния. Таким образом, ни иконографически, ни по своему символическому строю, икона из ХХМ никакого отношения к прославленной Волынской иконе не имеет.
Однако, на икону Одигитрии из ХХМ оказала влияние другая чудотворная икона, почитаемая в Западноукраинских землях. Это икона Богородицы Ченстоховская (Бельзская), написанная согласно преданию св. ев. Лукой (ил. 10). Икона из ХХМ не является списком Ченстоховской иконы, однако иконографическое решение Младенца восходит именно к этому образу. Важным иконографическим элементом, который позволяет прийти к такому заключению, является изображение ног Младенца, где левая нога изображена открытой, а правая - закрытой. Такое иконографическое решение не является единичным. Пример аналогичного решения - чудотворная Озерянская икона, перенесенная согласно преданию на Слобожанщину из Западной Украины в XVI в. Озерянская икона и икона из ХХМ говорят о распространении иконографических элементов Ченстоховской иконы в иконописи Западной Украины в XVI в.
Исходя из вышеописанного, следует заменить название иконы "Богоматерь Волынская" на "Икона Богородицы Одигитрия. Волынская школа".
Благовещение Пресвятой Богородицы (8 - ЖРУ). Икона Благовещение Федуско из Самбора 1579 г. является наиболее известным произведение церковного искусства в собрании ХХМ (ил. 11). Хотя икона и не написана волынским иконописцем, тем не менее, она была заказана для волынского села Иванычи, родового села Иваницких. Икона свидетельствует о культурных связей Галичины и Волыни, миграции иконописцев в соседние области для выполнения заказов. Несмотря на соседство Галичины и Волыни, иконы, созданные иконописцами этих земель, разнятся между собой как иконографическими так технико-технологическими характеристиками.
Иконографически представленный вариант Благовещения восходит VI в. (ампула Монцы) (ил. 12), где Богородица стоит перед Архангелом. Впоследствии этот иконографический тип находит свое развитие в Византийской иконографии. В Украине, Благовещение такого типа встречается в мозаиках Софии Киевской, а также в "Устюжском Благовещении". Стоящая фигура Богородицы призвана символизировать смирение, с которым Богородица выслушивает волю Господа. Луч, направленный из небесного сегмента в сторону Богородицы, символизирует Воплощение Бога Слова.
Традиционно, в иконах Благовещения, Богородица изображается прядущей. Веретено с красной нитью символизирует зарождение плоти Христа во чреве Богоматери. Однако Самборский мастер не использует этот символ, сосредотачивая свое внимание на царственности Матери Божией. Федуско последовательно сохраняет восточнохристианскую иконографическую схему, не вводя в ее структуру элементов Западной иконографии. Так, импортированные из Западной церкви и распространенные с середины XVI в. в Западноукраинской иконе такие элементы, как цветок лилии и раскрытая книга перед Богородицей в сцене Благовещения, Федуско сознательно избегает, хотя эти тенденции были ему несомненно известны.
На иконе Федуско предельно подчеркнута царственность Богородицы. Вместо канонических облачений, Богоматерь облачена в золотые одежды, подчеркнутые черной графической разделкой. Перед выполнением золочения, мастер наносит на левкас цировкой диагональные линии, образующие ромбы. Этим эффектом достигается игра позолоты при перемене источника освещении в храме. Подобная фактура нанесена и на одежды арх. Гавриила. Федуско мастерски использует язык сиволов. Так, обувь Богородицы он не покрывает слоем позолоты, а делает их красными, как знак царского достоинства. Знаками царского достоинства так же являются трон с подушкой, изображенный за спиной Богородицы. Иконописец смягчает общую графичность изображения посредством штриховой растяжки красной охрой вокруг фигур.
Личное письмо: темно-оливковый глухой санкирь, инкарнат выполнен штрихами (повторно красной охрой), без движков, движками подчеркнуты только зрачки глаз. Волосы Архангела разделаны графически в один прием, пряди отдельно не проплавлены, опись лика выполнена темно-коричневой краской.
По иному, нежели у Волынских мастеров, решен декор фона. Левкас в иконе Федуско в два раза тоньше, нежели в Волынских иконах, а декоративные элементы не процарапаны или прорезаны, а нанесены в два слоя жидким левкасом. Таким образом, орнаментика получилась не вдавленной, а выпуклой.
Поскольку икона Федуско является вотивной, на ней помещен соответствующий текст. В описи собрания Волынского древлехранилища приведено прочтение этого текста. Автор этих строк имеет смелость внести некоторые поправки в его прочтение, которые однако не меняют его смысл: "во лето по рождестве Христова 1579 лета месяца декаврия 9-го дня при державе Стефан короля польского воеводы Седмикгродского и преосвященном (ранее читали при освященном) кирепискупе Феодосии Володимерском и Берестейском повелением и накладом благочестивой шляхетной ей (ранее читалось ее) милости панеи Иваницкой Лавреновой Матрены Семеновны (…) Иваницкой исьхоружила образ сий Благовещение Святыя Богородица дьля своего телесного и душевного спасения и посавила во церковь сию которую жь сию церьковь своим накладом и зьбудовала Богу ко чести и ко хвале. Аминь".
Безусловно редким, хотя и не исключительным явлением есть подпись мастера: "Федуско маляр ис Самбора" и герб, расположенный между фигурами Архангела и Богородицы. Данный герб - "на червленом поле шестиконечный крест водруженный на солнце" принадлежит роду Иваницких [12 C. 63], заказчиков иконы.
Выводы.
Иконы XVI в. из Волынского епархиального древлехранилища в собрании Харьковского художественного музея вскрывают культурные и иконографические взаимосвязи, происходящие в это время в западноукраинских землях. Так, икона Спаса, происходящая из Крестовоздвиженского Дубенского монастыря, представляет собой достаточно редкий иконографический тип Пантократор-Деисис, иконографически уходящий корнями в иконопись XV в. Эта икона по своей иконографии связана с иконописными традициями Румынских земель. Также связь этой иконы с именем прп. Иова Почаевского дает возможность уточнения датировки ее написания - последнее двадцатилетие XVI в.
Икона Богородицы, атрибутируемая ранее как "Богоматерь Волынская", не имеет связи с первоначально предполагаемым протографом. Икона относится к классическому иконографическому типу Одигитрия с элементами Ченстоховской (Бельзской) иконы (изображение ножек Младенца). В связи с этим предлагается изменить каталожное название иконы - "Икона Богородицы Одигитрия. Волынская школа".
Икона Благовещение Пресвятой Богородицы мастера Федуско из Самбора, представляет собой иконографическую схему, восходящую своими корнями к VI в. Федуско максимально концентрирует внимание на царственности Богородицы, подчеркивая это ее облачением и атрибутами. На примере исследуемых икон удается проследить технико-технологическую разницу между Волынскими и Галицкими иконами второй половины XVI в. Если в Волынских иконах преобладает полупрозрачный оливковый санкирь с мягкой карнацией, то на иконе Федуско санкирь глухой, карнация более контрастная, отсутствуют движки. Волынские мастера использовали более толстый левкас с гравированным или прорезным растительным орнаментом, в отличие от них Самборский мастер применяет тонкий левкас с выпуклым орнаментом, нанесенным жидким левкасом в два слоя.
Так же предлагается уточнение прочтения вотивного текста на иконе Благовещения, определена принадлежность изображенного в ней герба, как герба ктитора иконы - Иваницкой.
Список литературы:

  1. Бобров. Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. - СПб.: Аксиома - Мифрил, 1995. - С 53-121. - (Малая история культуры).
  2. Богоматерь: полное иллюстрированное описание Ея земной жизни и посвященных Ея имени чудотворных икон / под ред. Е. Поселянина. - К.: УАННП Феникс, 1998. - 800 с. - ил.
  3. Волинська ікона XVI-XVIII ст.: каталог та альбом / ред. С. Кот. - К.- Луцьк: Спадщина, 1998. - 102 с.
  4. Вояковський Н. Шляхами наших прочан: проповіді про чудотворні ікони Божої Матері. - Л: Місіонер, 1998. - 199 с.
  5. Давня Українська ікона з приватних збірок / вступна стаття О. Сидор. - К.: Родовід, 2003. - 334 с.
  6. Жолтовський П. М. Український живопис XVII - XVIII ст. - К.: Наукова думка, 1978. - 327 с.
  7. Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных ее икон /Сост. С. Снессорева. - Ярославль: Верхняя Волга, 2001. - 460с.
  8. Ісіченко Ігор арх. Історія Христової Церкви в Україні. - Х.: Акта, 2003. - 427 с.
  9. Кондаков Н. П. Лицевой иконописный подлинник: Том 1 Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. - СПб.: Товарищество Р. Голике и А. Вильборг, 1905. - 97 с.
  10. Креховецький Я. Богослов'я та духовність ікони. - Л.: Свічадо, 2005. - 196 с.
  11. Лидов А. М. Образ "Христа-архиерея" в иконографической программе Софии Охридской // Византия и Русь/ сост. Т. Князевская. - М.: Наука, 1989 . - С. 65-90.
  12. Лукомскій В. К. Модзалевскій В. Л. Малороссійскій гербовник. - СПб.: изданіе черниговскаго дворянства., 1914. - 213 с.
  13. Міляєва Л. С., Логвин Г. Н. Українське мистецтво XIV - першої половини XVII ст. - К.: Мистецтво, 1963. - 65 с.
  14. Овсійчук В. Крвавич Д. Оповідь про ікону. - Л.: інститут народознавства НАН України, 2000. - 396 с.
  15. Овсійчук В. Українське малярство Х - XVIII століть: проблеми кольору. - Л.: інститут народознавства НАН України, 1996. - 479 с.
  16. Припачкин И.А. Иконография Господа Иисуса Христа. - М.: Паломникъ, 2001. - 223 с.
  17. Рожко В. Чудотворні ікони Волині і Полісся. - Луцьк: Медіа, 2002. - 352 с.
  18. Степовик Д. В. Іконологія й іконографія. - Івано-Франківськ: Нова Зоря, 2004. - 319 с.
  19. Степовик Д. Історія української ікони Х-ХХ ст. - К.: Либідь, 1996. - 438 с.
  20. Український іконопис ХІІ - ХІХ ст. з колекції НХМУ: альбом / передмова А. Мельник, автор статті Л. Членова. - Хмельницький: Галерея, К.: Артанія Нова., 2005. - 256с.
  21. Уманцев Ф. С. Мистецтво Давньої України. - К.: Либідь, 2002. - 326 с.
  22. Фартусов В. Д. Руководство к писанию икон святых угодников Божиих в порядке дней года. Опыт пособия для иконописцев. - М.: Руській Хронографъ, 2002. - 451с. - Репринт.: Руководство к писанию икон святых угодников Божиих в порядке дней года. Опыт пособия для иконописцев / Сост. Императорской Санкт-Петербурской Академии художеств академик исторической живописи Виктор Доримедонтович Фартусов, действительный член церковно-археологического отдела общества любителей духовного просвещения. - М.: 1910.
  23. Филатов В. В. Камчатнова Ю. Б. Наименования и надписи на иконных изображениях: Справочник для иконописцев. - М.: Православная педагогика, 2004. - 352 с.
  24. Чудотворные и местночтимые иконы Святой Руси на земле Украинской просиявшие. В трех частях. Ч. IІ. - К.: [Б. И.], 2005. - 264 с.
Христос Пантократор. ХХМ фото Шулики В.В. Христос Пантократор. Мастер Димитрий  с. Долина 1565 г. Христос Пантократор. 15 в.  Христос Халкит 15 в. Христос Пантократор Румыния 16 в. Христос Пантократор. Румыния 1545 г Икона Богородицы Одигитрия.  ХХМ  фото Шулики В.В. Икона Богородицы Волынская НХМУ кон 13 - нач. 14 в.. Никопея. Роспись конхи Софии Охридской. Икона Богородицы Ченстоховская (Бельзская). Благовещение. Федуско из Самбора 1579 г. ХХМ фото Шулики В.В Ампуца Монцы 6-7 вв.