Гравюра как иконографический образец в иконописи Слободской Украины втор. пол ХІХ - нач. ХХ в.

// Наукова конференція професорсько- викладацького складу ХДАДМ за підсумками роботи у 2006-2007 н. р. -
Х.: ХДАДМ, 2007. - С. 124-140.

Шулика В. В.

Влияние западноевропейской гравюры на православную иконографию явно обозначилось в поствизантийский период. Болгарский исследователь А. Чилингиров, исследуя влияние А. Дюрера и современной ему немецкой графики на иконографию поствизантийской стенописи, в частности на росписях Афонского монастыря Дионисиат (1550-е - 1560-е гг.), отмечает, что А. Дюрер был первым художником Запада, который повлиял на тысячелетнюю иконографическую традицию, изменив направление влияния с Восток - Запад на Запад - Восток. Отдельные Западные влияния на православную иконографию существовали и до А. Дюрера, однако здесь речь шла о копировании отдельных элементов композиции, которые затем перерабатывались, утрачивая свои черты, становясь частью православной иконографии [17 C. 328]. Совсем иное дело библейские гравюры А. Дюрера, выполненные Л. Кранахом и Гансом Гольбейном Младшим [17 C. 334].
В росписях храмов Ярославля второй половины XVII в. появляются композиции, написанные на основе гравюр Библии Пискатора, изданной в Голландии в 1650 г. Библия Пискатора представляет собой свободные копии с гравюр А. Дюрера и целой группы граверов Голландии [17 C. 341]. О копировании Ярославльскими мастерами Библии Пискатора упоминает и российский исследователь В. Г. Брюсова, которая отмечала, что московские иконописцы из-за духовной цензуры были лишены возможности открыто использовать композиционные схемы западноевропейских гравюр, а у ярославльских мастеров, использование Библии Пискатора и подобных образцов было делом обыденным [2 C. 14].
В Украине, в типографии Киево-Печерской лавры, в 1623 г. были изданы "Беседы Иоанна Златоуста", иллюстрированные гравюрами, в основе композиций которых лежал "Апокалипсис" А. Дюрера [10 C. 26]. В 1645 г. гравер Илья вырезал 134 ксилографии для "Лицевой Библии" [16 C. 145]. Ф. С. Уманцев считал, что за основу гравюр "Лицевой Библии" были взяты гравюры Библии Пискатора [16 С. 145]. Однако Библия Пискатора была напечатана в 1650 г., т.е. через пять лет после гравера Ильи. Вероятно, Илья пользовался копиями гравюр, помещенных в других, более ранних изданиях. Данный факт позволяет предположить, что в Украине были широко распространены, кроме известной Библии Пискатора, другие гравюры, которые служили образцами для украинских мастеров.
А. Чилингиров отмечает, что Киевская церковь св. Троицы была расписана с использованием гравюр Библии Пискатора [16 C. 341]. Исследователь не указывает о какой именно Троицкой церкви идет речь. Вероятно, имеется ввиду Троицкий собор Густынского монастыря, который был расписан в 70 гг. XVII ст. [16 C. 178-179]. А. Чилингиров считал, что именно из Киева образцы Библии Пискатора попадают в Сербию и Воеводину [17 C. 341]. Копии Яна Фишера с дюреровских образцов попадают и в иконописные подлинники Российских иконописцев, обрастая оригинальными чертами [10 C. 26].
Влияние дюреровского "Апокалипсиса" обнаруживается и в Ерминии Дионисия Фурноаграфиота 1721 г. [17 C. 340], которая получает известность в Российской империи во второй пол. XIX в. [4 C. 185].
Вышеописанное дает представление о широте влияния западноевропейской гравюры на православную икону и стенопись.
Во второй половине XIX в. на художников Российской империи огромное влияние оказывало творчество немецких художников-назареев во главе с Фридрихом Овербеком (1789-1869). В своем творчестве эти художники ориентировались на итальянское искусство XIV-XV вв., стремясь воскресить идеалы христианства апостольских времен [11 C. 181]. Художники-назареи, вышедшие из протестантской среды, практически полным составом перешли в католичество.
О живом интересе к назареям свидетельствует и изданная в Москве в 1865 г. брошюра под названием "Фридрих Овербек и его картина "Таинство покаяния", принесенная в дар Московскому Публичному музею графом В. П. Орловым-Давыдовым". (В настоящее время эта картина хранится в Эрмитаже). Важным для нашей темы представляется следующее замечание анонимного автора, что "40 рисунков к событиям из Нового Завета, которые, переданные гравюрою, распространили славу его имени по всей Европе. И в нашем Отечестве они пользуются большой известностью; нередко наши живописцы заимствуют мотивы из этих рисунков Овербека" [11 C. 181]. Наиболее известный цикл храмовых росписей, созданный по мотивам гравюр Ф. Овербека в Российской империи - это Казанский собор г. Тамбова [11 C. 181].
Еще одним, по определению Ф. Буслаева "руководителем русских живописцев" [3 C. 146], был Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (1796-1872) также, с 1817 г. входящий в группу назареев. Однако, в отличие от католических воззрений остальных членов общества, Ю. Шнорр единственный остался лютеранином. Важнейшей его работой стало издание "Библии в картинах (иллюстрациях)". Это издание, вышедшее в свет в 1852-60 гг. в Лейпциге, приобрело популярность не только в Германии, но и в других странах, в том числе и в Российской империи. "Библия" состоит из 240 ксилографий. А. И. Сомов, автор статьи о Ю. Шнорре в энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона, дает такую оценку этим иллюстрациям: "(…) композиции неодинакового достоинства, но из которых многие, особенно относящиеся к Ветхому Завету, бесподобны в своем роде".
В 1861 г. в Санкт-Петербурге были напечатаны "54 картины из священной истории Ветхого Завета" проф. Сапожникова с комментариями В. Золотова [13]. В гравюрах проф. Сапожникова заметно влияние Ю. Шнорра. Некоторые композиции, например "Сотворение мира" и "Лествица Иакова", являются просто вариациями на тему графических листов Ю. Шнорра.
Все вышеперечисленные иллюстрации употреблялись в качестве образцов, как для написания отдельных икон, так и для росписей храмов. Суждения о соответствии этих гравюр тексту Священного Писания, и возможности копирования их иконописцами, появляются на страницах специальной литературы практически сразу, с середины 60-х гг. XIX в.
В опубликованной в 1866 г. работе Ф. Буслаева "Общие понятия о русской иконописи", исследователь сравнивает произведения православной иконописи с религиозными картинами художников Западной Европы. Ф. Буслаев пишет, что из современных ему европейских художников внимание обращено на гравюры Ю. Шнорра и Ф. Овербека, "…потому, что оба эти собрания в гравюрах служат источниками для современных русских художников в сочинении образов, так и потому, что рисунки Шнорра в Германии пользуются таким авторитетом, что издатель "Евангелического календаря" профессор Пипер ввел их в общий цикл христианского искусства как необходимый предмет в христианских музеях, назначаемых для художественного и богословского образования" [3 C. 141]. Далее разбирая изображения евангельских сюжетов, Ф. Буслаев останавливается на несоответствиях в работах этих художников Священному Писанию и описывает те заимствования, которые использовали современные ему художники из работ Ю. Шнорра и Ф. Овербека. В сцене Благовещения, у обоих художников изображена коленопреклоненная Богородица. Ф. Буслаев указывает, что благодаря авторитету у русских художников Ф. Овербека и Ю Шнорра, рисунки которых заменили лицевой подлинник, изображение коленопреклоненной Богородицы появляются и в российской иконе. Изображение в сцене Благовещения Богородицы у Ю. Шнорра, напомнило исследователю изображение Венеры. Ф. Буслаев решительно заявляет, что такие изображения нарушают чувство приличия и являются остатком тех профанаций, которые обнаруживаются в западноевропейской религиозной живописи с XVI в. Кроме этого, естественный протест Ф. Буслаева вызывает лилия в руке архангела у Ю. Шнорра, и в вазе посреди комнаты у Ф. Овербека [3 C. 145]. Ученый указывает, что до XIV в. западные художники лилию в сцене Благовещения не изображали [3 C. 146].
В сцене Целования Елизаветы, Ю. Шнорр и Ф. Овербек изобразили коленопреклоненную св. Елизавету, к которой подходит Богородица. У Ю. Шнорра св. Елизавета изображена не как приветствующая входящую Богородицу, а как будто жестом отгоняющая ее от себя [3 C. 146], что вызывает недоумение Ф. Буслаева. Акцентируя внимание на деталях гравюр, исследователь как бы предостерегает современных ему художников от слепого копирования западных образцов.
При описании Крещения, Ф. Буслаев указывает, что композиции гравюр решены в согласии с поздним католическим искусством. У Ю. Шнорра "Христос стоит в воде ниже колен; ладони сложены по-католически; перепоясан. Налево от зрителя три ангела; направо Предтеча выливает на голову Христа воду из сосуда. Позади Предтечи зрители. У Овербека при Крещении так же присутствуют посторонние свидетели" [3 C. 149].
При изображении Тайной Вечери Ю. Шнорр, по мнению Ф. Буслаева, возвращает композицию "к его древнему мистическому виду" [3 C. 150]. Вероятно ученый усматривает близость этой гравюры к иконописному изображению Причащения апостолов, которое после XVII в. в Российской иконописи практически не встречается [3 C. 150]. Однако Ю. Шнорр изображает Причастие с коленопреклоненным апл. Иоанном, что характерно для норм латинского благочестия.
В иконах Воскресения как Ф. Овербек, так и Ю. Шнорр следуют позднему западному варианту композиции. У Ю. Шнорра "Спаситель вылезает из саркофага, становясь одной нагой на его окраину", а у Ф. Овербека "Спаситель не вылетает и не вылезает из саркофага, а выходит из дверей гроба. Против сидит ангел. По одну сторону низвергнутые воины, по другую - издали приближаются мироносицы" [3 C. 152]. В конце своей работы Ф. Буслаев подытоживает, что русский художник может с успехом подражать западным художникам в исторической живописи, но, руководствуясь западными образцами в церковной живописи, рискует впасть расслабленность и бессмыслие, в результате духовного ослабления на Западе, и стать в противоречие с преданием и религиозными убеждениями своего отечества [3 C. 157].
В 1867 г. священник В. Владимирский, описывая состояние современной ему иконописи, не обходит вниманием и гравюру на библейские сюжеты [8 C. 117]. Анализируя гравюры Ю. Шнорра и проф. Сапожникова, В. Владимирский рассматривает их с позиций рационализма: "В Библейских картинах Ю. Шнорра на изображении потопа виднеются на облаках ангелы, льющие с большим усердием воду ушатами на землю. (…) Незавидную услугу они оказывают своему собрату, сидящему, неизвестно зачем, на крыше ковчега… (…) В книге "Пятьдесят четыре картины из истории св. Ветхого Завета" на изображении синайского законодательства, ангелы в виде амуров или античных гениев, с большим напряжением поддерживают державу и скрижаль! (…) иконописцы иногда не принимают во внимание натуральную тяжесть изображаемой вещи" [8 C. 117]. В 1868 г. тот же автор, разбирая изображения Богородицы и святых в иконах [5 C. 215], упрекает Ю. Шнорра в неправдивости изображения Усекновения главы св. Иоанна Предтечи. "Немец перемудрил", пишет В. Владимирский, изобразив темницу, в окно которой заглядывает сочувствующий св. Иоанну. На втором плане в арочных окнах виднеется зала, где пирует Ирод с придворными [5 C. 216]. Еще одно несоответствие В. Владимирский видит в гравюре Ю. Шнора Братоубийство, когда в руках у Каина находится мотыга, которая, по мнению автора, еще не могла присутствовать, т.к. обработка меди была изобретена гораздо позднее [9 C. 303].
Однако, наравне с явным неодобрением некоторых деталей гравюр Ю. Шнорра и проф. Сапожникова, В. Владимирский отмечает и удачные на его взгляд детали, которые могут быть заимствованы иконописцами. Например, в статье "Животные в церковной живописи" (1867 г.) [6], он вполне одобряет введение в композицию Ю. Шнорра "Пастухи - первые благовестники" изображения плавающих в ручье уток (правда одновременно с этим сомневается, есть ли в окрестностях Вифлеема река) [6 С 237]. Так же, в статье "Ландшафт в церковной живописи" (1868 г.) [7], автор одобряет изображения в гравюрах Ю. Шнорра фиговых деревьев и винограда, как растений, которые вполне могли присутствовать в библейских сценах [7 С. 255]. Таким образом, В. Владимирский хочет видеть в иконе полное соответствие исторических и бытовых подробностей в изображенных сценах с данными исторической и археологической науки того времени. В этих статьях обнажается и отношение к иконе в эпоху историзма не как к образно-богословской структуре, а как к правдивой иллюстрации.
Проблему образца в иконописи Российской империи второй половины ХІХ нач. ХХ в. в 1913 г. отмечает и проф. Н. В. Покровский: "Наша современная действительность представляет собой явление беспрецедентное в истории: до такой степени расшатаны и перепутаны наши представления и понятия об идеальных чертах живописи и ее применении к целям Церкви, что определить господствующее ее направление представляется прямо невозможным (…) отсутствие определенных направленного в церковном искусстве, разнообразие непримиримых воззрений и практических опытов - вот главные черты, характеризующие наличное положение дел [12 С. 265]. И: "…одни переносят на стены русских храмов гравюры Доре, другие предпочитают Шнорра, встречаются заимствования из Библии Пискатора; иные пишут в академическом стиле по личному домыслу и соображению с натуры" [12 С. 267].
Российский исследователь О. Ю. Тарасов, исследуя методы работы Суздальских иконников, описывает обнаруженные им в Палехе образцы для написания икон, которые использовала мастерская Сафонова и другие палехские иконописцы во второй половине ХІХ - нач. ХХ в. Среди них отдельные гравюры Библии Пискатора (1650, 1674 гг.), Вейгеля (1680 г) и Ю. Шнорра (1860 г.), вырванные из иллюстрированных изданий и журналов "Старые годы", "Аполлон", "Золотое Руно", репродукции мастеров ренессанса - Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Кранаха и др. Особую группу образцов составляли фотографии и репродукции западной религиозно-романтической живописи ХІХ в. - Ф. Иттенбаха, Г. Зинкеля, А. Ноака, Э Гебхарта, А. Шеффера, Э. Бендемана и Г. Пфаншмидта [15 С. 295]. Наряду с западными образцами использовались и репродукции с живописных и монументальных произведений российских художников - росписей храма Христа Спасителя, Свято-Владимирского собора в Киеве, фотографии с икон Е. С. Сорокина, издания Г. Гагарина (1887 г.), Ф. Солнцева (1849-1853 гг.), В. Стасова (1882; 1872-1887 гг.), В. Бутовского (1873 г.), Н. Симакова (1882 г). Использовались публикации зарубежных, в основном немецких журналов [15 С. 296]. При этом О. Ю. Тарасов замечает, что подобные иконные образцы можно обнаружить в арсенале иконописцев не только Российской империи, но и Балкан. Исследователь приводит "строительный материал" Болгарского иконописца ХІХ в. Захария Изографа, который так же состоял из гравюр мастеров ренессанса и работ мастеров западноевропейской графики XVII - XIX вв. [15 С. 296]. Исследователь подчеркивает, что в XVIII - XIX вв., когда в официальной иконописи средневековый канон окончательно разрушается, католическая и протестантская иконография цитируется уже открыто [15 С. 303].
В иконописи Слобожанщины была аналогичная ситуация. В одном из крупнейших иконописных центров Слободской Украины слободе Борисовка Курской губернии (ныне Белгородская обл. РФ.) по сообщению Георгиевского (1901 г.): "пишут с олеографических и лубочных картин какие кому попадутся под руку, с литографий, рисуночков, вырванных из книжек и старых журналов… лишь в недавнее время земство прислало в волостное управление Святцы Солнцева, которые как казенная вещь… хранятся под замком" [15 С. 263].
Для исследования связи гравюры и иконы Слободской Украины, интерес представляют воспоминания И. Е. Репина "Далекое близкое" [14]. В воспоминаниях художника содержатся, правда весьма отрывочные, сведения об иконописцах г. Чугуева и о методах их работы. Во второй половине XIX в. чугуевские иконописцы и их ученики активно использовали гравюры, как для обучения иконописцев, так и для создания икон и храмовых росписей. И. Е. Репин пишет, что у "каждого живописца (иконописца) сундучок наполнен гравюрами" [14 С. 117], но упоминает только гравюру с картины К. К. Штейбена "Христос на Голгофе" [14 С. 83], с которой он выполнил роспись церкви в с. Малиновка. К сожалению, об остальном содержимом "сундучка" художник не упоминает. Однако выявленные в процессе исследования Слобожанские, в том числе чугуевские иконы, дают представление об образцах, которые послужили к их написанию.
Среди выявленных Слобожанских икон и монументальных росписей второй половины ХІХ - начала ХХ в., написанных по мотивам гравюр, подавляющее большинство следуют Библии Ю. Шнорра.
Произведения Слобожанской церковной живописи, написанные по гравюрам Ю. Шнорра, можно разделить на три группы. К первой группе относятся иконы праздников. Эта группа характеризуется перекомпоновкой изображения и изменением формата с горизонтали на вертикаль, а так же удалением символов западного благочестия. Характерным примером этого типа являются иконы, выявленные в музеях и частных собраниях Слобожанщины. Это иконы Вознесение (ЧХММ им. Репина) (ил. 2), Крещение (ЧХММ им. Репина) (ил. 5), Троица Ветхозаветная (частное собрание г. Харьков), Воскресение с Праздниками (частное собрание г. Харьков) (ил. 3). Так как библейские гравюры Ю. Шнорра закомпонованы в горизонтальный формат, Слобожанские иконописцы, как правило, перекомпоновывали в их вертикальный. Такая тенденция была связана с требованиями, которые выдвигали распространенные во второй половине ХІХ в. формы иконостасов. В иконе Вознесение (ЧХММ им. Репина), авторство которой предположительно принадлежит молодому И. Е. Репину (ил. 2), присутствуют все вышеперечисленные черты, благодаря которым, ее с уверенностью можно отнести к первой группе подобных изображений. По своему размеру, икона являлась частью праздничного чина иконостаса. Автор перекомпоновывает изображение с горизонтального на вертикальный, однако, сохраняет всех изображенных на гравюре (ил. 1) действующих лиц, заводя фигуры апостолов второго плана за фигуры переднего плана. Фигуры первого плана (апл. Иоанн и апл. Петр), а также поза Спасителя точно следуют гравюре. Изображения апостолов второго плана трактуются более вольно, однако сохранено число апостолов, а их позы в общих чертах следуют образцу.
Подобным образом трактуется и клеймо иконы Воскресение на этот же сюжет (ил. 3). Однако автор этой иконы трактует Шнорровскую гравюру еще более вольно. Наиболее точно изображена фигура св. апл. Иоанна. Автор иконы вводит в композицию клейма образ Богородицы, которую Ю. Шнорр не изобразил, но которая должна изображаться согласно традициям Православной иконографии в иконах Вознесение. Чтобы не изменять общую композицию, автор иконы переделал фигуру одного из апостолов (апл. Филиппа ?) в изображение Богородицы.
В иконе Крещение (ЧХММ им. Репина) (ил. 5), которая так же является иконостасной иконой, из-за изменения формата удалены все второстепенные персонажи. Из многофигурной сцены, где изображены последователи св. Иоанна Предтечи и фигуры ангелов, в иконе сохранены только фигуры Спасителя и св. Иоанна Крестителя. Динамичная поза св. Иоанна в гравюре Ю. Шнорра заменена в иконе на статичную, монументальную позу. Фигура Христа изображена практически без изменений, однако из-за изменения формата Спаситель показан не погруженный в воды Иордана, а стоящий на воде в полный рост. Изменено и направление полета голубя, в образе которого сошел Св. Дух.
В иконе Троица Новозаветная (ил. 7) (частное собрание г. Харьков), по сравнению с образцом, усилено символическое начало. Мамврийский дуб, который показан в гравюре Ю. Шнорра только намеком (ил. 6), в иконе изображен с массивной кроной. Изменение формата позволило иконописцу выделить дуб в знаковый элемент композиции, который показывает место действия. Лица св. Троицы, которые у Ю. Шнорра изображены стоящими вокруг стола, показаны в иконе по иному. Двое ангелов (Бог Сын и Бог Дух Святой), согласно Православной иконографии, изображены сидящими за столом, третий ангел (Бог Отец), так же как и у Ю. Шнорра изображен стоящим.
Хотя вышеописанные иконы и следуют композициям западных гравюр, иконописцы, используя композиционные схемы, старались максимально их "оправославить", т.е. приблизить их к нормам Православной иконографии. Так, полуобнаженное тело Христа в гравюре Ю Шнорра "Вознесение" (ил. 1), проходя редакцию иконописца, облачалось в хитон и гимантий (ил. 2, 3). В иконе Крещение (ил. 5) из руки св. Иоанна Предтечи исчезает сосуд, из которого он льет воду на голову Христа. Облачение св. Иоанна так же меняется. Вместо гимантия св. Иоанн на иконе облачен в милоть, как принято в Православной иконографии. В иконе Вознесение исключены крылатые головки херувимов, которые изображены на гравюре Ю. Шнорра.
Такие трактовки образцов говорят о переосмыслении гравюр Ю. Шнорра Слобожанскими иконописцами.
Вторая группа изображений представлена монументальными росписями. Наиболее полный цикл сакральных стенописей, следующих гравюрам Ю. Шнорра, выявлен в храме Рождества Христова в с. Уланок (Курская обл). В монументальных росписях, в отличие от вышеописанных икон, стенописец не меняет формат изображения, а придерживается горизонтального формата, как и у Ю. Шнорра. В монументальных росписях, вследствие сохранения формата, существенная перекомпоновка изображения практически исключалась. Однако автор росписи, в некоторых случаях, прибегал к упрощению композиции путем исключения некоторых персонажей или, вводя дополнительные символы и фигуры, усиливал напряжение сюжета.
В росписи "Поклонение волхвов" (ил. 9) автор повторяет композиционную схему Ю. Шнорра (ил. 8), однако исключает всех второстепенных персонажей. Наибольшие изменения автор вносит в изображение Богородицы с Младенцем. Вместо сидящей на земле Богоматери, которая смотрит на Младенца, автор росписи изобразил Богородицу близкой к иконографическому типу панахранта. Богоматерь сидит на возвышении, держа прямо перед собой Богомладенца. При реставрации росписи было обнаружено, что автор стенописи неоднократно переписывал изображение Богородицы. Так, исходя из фактуры красочного слоя видно, что первоначальное изображение Богоматери было близко к образцу, однако впоследствии автор придает изображению Богородицы более иконичные черты. Младенец изображен с недетской осанкой, благословляющим волхвов правой рукой. Фигуры волхвов более напряжены. Если у Ю. Шнорра волхвы подходят к Спасителю с видом умильного поклонения, то автор стенописи изображает их как кланяющихся царю. Эллипсовидный нимб над головой Богородицы заменен в росписи на сияние. Нимб над головой св. Иосифа сохранен, согласно гравюре Ю. Шнорра, эллипсовидным.
В росписи "Избиение младенцев" (ил. 11) драматизм происходящего усилен путем изменения характеристик изображенных персонажей. Центральные фигуры второго плана - плачущая женщина и утешающий ее мужчина изменены. Фигура женщины полностью исключена из композиции росписи, а фигура утешителя перевоплощается в жестокого воина, который занес меч над младенцем. Во время реставрации росписи, из-за потери укрывистости свинцовых белил, после удаления слоя поверхностных загрязнений была обнаружена первоначальная композиция этого фрагмента, которая полностью следует гравюре Ю. Шнорра (ил. 10). Изменена также фигура женщины, помещенная у правого края композиции. Вместо плачущей матери изображен солдат, собирающийся убить ребенка.
Третья группа изображений представляет собой реплики из гравюр Ю. Шнорра. 240 гравюр, выполненные Ю. Шнорром, не включали в себя все сюжеты Ветхого и Нового Заветов. Однако некоторые гравюры слобожанскими мастерами-иконописцами переделывались на другой сюжет, или в изображениях на другие сюжеты включались отдельные фрагменты гравюр Ю. Шнорра.
В росписях храма Рождества Христова в с. Уланок имеются сюжеты, составленные по мотивам гравюр Ю. Шнорра. В росписи "Юноша вопрошающий Господа како наследовать жизнь вечную" (ил. 13) фигура Христа заимствована из гравюры Ю. Шнорра "Брак в Канне Галилейской" (ил. 12). В конхе апсиды храма помещена видоизмененная композиция гравюры Ю. Шнорра "Новый Иерусалим", к которой в центре добавлено изображение Бога Отца.
Выводы. Во второй половине ХІХ - нач. ХХ в. на Слобожанщине, в качестве иконографического образца выступали гравюры. Наибольшее распространение получили гравюры Библии Ю. Шнорра. Иконописцы Слободской Украины, беря за основу композиции икон гравюры, перерабатывали их композиции и приводили изображения в соответствии с нормами Православной иконографии.
В процессе исследования выявлено три типа переработки первоначальной композиции. К первой группе относятся иконы праздников. Эта группа характеризуется перекомпоновкой изображения и изменением формата с горизонтали на вертикаль, а также удалением символов западного благочестия. Ко второй группе относятся монументальные росписи. В монументальных росписях, в отличие от вышеописанных икон, стенописец не меняет формат изображения, а придерживается горизонтального формата, как и у Ю. Шнорра. Вследствие сохранения формата, существенная перекомпоновка изображения практически исключалась. Однако автор росписи, в некоторых случаях, прибегал к упрощению композиции путем исключения некоторых персонажей или, вводя дополнительные символы и фигуры, усиливал напряжение сюжета.
Третья группа изображения представляет собой реплики из гравюр Ю. Шнорра. Некоторые гравюры слобожанскими мастерами-иконописцами переделывались на другой сюжет, или в изображениях на другие сюжеты включались отдельные фрагменты гравюр Ю. Шнорра. Такие трактовки образцов говорят не о слепом копировании, а о переосмыслении гравюр Ю. Шнорра Слобожанскими иконописцами.
Библиография:

  1. Библия в иллюстрациях Юлиуса Шнорр фон Карольсфельда. - [Б. Г.]: Сет на Востоке, 1993. - 255 с.
  2. Брюсова В. Г. Фрески Ярославля XVII-нач. XVIII в. - М.: Искусство, 1983. - 147 с.
  3. Буслаев. Ф. Общие понятия о русской иконописи //Буслаев. Ф. Древнерусская литература и православное искусство. - СПб.: Изд. Русского Христианского гуманитарного института - Лига Плюс, 2001. - С 36-187. - (Основы христианского искусства).
  4. Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи: XIX век. - М.: Искусство, 1986. - 384 с.
  5. Владимирский В. свящ. Богоматерь, Предтеча, Евангелисты, апостолы и прочие святые в церковной живописи //О церковной живописи. Часть первая и вторая. - СПб.: Общество святителя Василия Великого, 1998. - С. 195-225.
  6. Владимирский В. свящ. Животные в церковной живописи //О церковной живописи. Часть первая и вторая. - СПб.: Общество святителя Василия Великого, 1998. - С. 226-241.
  7. Владимирский В. свящ. Ландшафт в церковной живописи //О церковной живописи. Часть первая и вторая. - СПб.: Общество святителя Василия Великого, 1998. - С. 242-266.
  8. Владимирский В. свящ. Мир духовный //О церковной живописи. Часть первая и вторая. - СПб.: Общество святителя Василия Великого, 1998. - С. 100-124.
  9. Владимирский В. свящ. Одеяния, вооружение, мебель, утварь и некоторые другие так называемые аксессуары в церковной живописи //О церковной живописи. Часть первая и вторая. - СПб.: Общество святителя Василия Великого, 1998. - С. 298-319.
  10. Жолтовський П. М. Український живопис XVII - XVIII ст. - К.: Наукова думка, 1978. - 327 с.
  11. Красилин М. М. Росписи и надписи в Казанском соборе Тамбова (предварительная публикация) // Русское церковное искусство нового времени. - М.: Индрик, 2004. - С. 174-183.
  12. Покровский Н. В. Новое церковное искусство и церковная старина //Богословие Образа. Икона и иконописцы / Сост. А. Н. Стрижев. - М.: Паломник, 2002. - С. 263-273.
  13. Пятьдесят четыре картины из Священной истории Ветхого Завета, составленная бывшим профессором императорской академии художеств Сапожниковым. - СПб.: Издание товарищества "Общественная польза", 1861. - 89 с.
  14. Репин И. Е. Далекое и близкое. - М.: Искусство, 1964. - 512 с.
  15. Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. - М.: Прогресс-Традиця, Культура, 1995. - 495 с.
  16. Уманцев Ф. С. Мистецтво Давньої України. - К.: Либідь, 2002. - 326 с.
  17. Чилингиров А. Влияние Дюрера и современной ему немецкой графики на иконографию поствизантийского искусства // Древнерусское искусство: зарубежные связи / Ред.-сост. Г. В. Попов. - М.: Наука, 1975. - С. 325-342.
  18. Шило А. В. Загадки Репина. - Х.: Новое слово, 2004. - 277 с.
Ю. Шнорр. Вознесение. Ксилография 1860 г. Крещение. втор пол 19 в. ЧМР. фото Шулики В.В. Вознесение. Клеймо иконы Воскресение с Праздниками втор пол 19 в.фото Шулики В.В. Ю. Шнорр Крещение. Ксилография. 1860 г. Крещение втор. пол 19 в. ЧМР. фото Шулики В.В. Ю. Шнорр. Обетование Аврааму о рождении сына. Ксилография 1860 г. Св. Троица. кон. 19 в. Частное собрание г. Харьков. фото Шулики В.В. Ю. Шнорр Поклонение волхвов. Ксилография 1860 г. Поклонение волхвов. Роспись храма в с. Уланок 70-е гг. 19 в.фото Шулики В.В. Ю. Шнорр. Избиение младенцев. Ксилография 1860 г. Избиение младенцев. Роспись храма в с. Уланок. 70 е гг. 19 в. фото Шулики В.В. Ю. Шнорр. Брак в Кане Галилейской. Ксилография 1860 г. Юноша вопрошающий Господа како наследовать жизнь вечную. Роспись храма в с. Уланок 70-е гг. 19 в. фото Шулики В.В.